O deserto como representação do vazio: entorno de Antonioni

Pretendeu-se primeiramente tratar de The Passenger (Passageiro – Profissão: Repórter), filme de 1975, no qual o personagem vivido por Jack Nicholson chega ao auge do incômodo existencial contemporâneo. Contudo, ao pensar na seqüência primeira da película, que acaba por findar-se na solidão de Nicholson em um deserto, demonstrou-se inevitável voltar um pouco antes na obra do mestre italiano e remeter-se a Il Deserto Rosso (O Deserto Vermelho), estralado por Monica Vitti, no qual é possível fazer uma relação, em níveis diferentes, da associação entre deserto e vazio. Muito embora o filme de 1964 apresente personagens abastados de maneira extremamente lenta, e outro narre um thriller internacional, pode-se ver, em ambos, um matiz existencial.
No que toca O Deserto Vermelho, a referência consiste unicamente em relação ao título. Não se tem qualquer paisagem árida durante o filme. Primeiro uma indústria funcionando, e depois interiores; no máximo ruas quase vazias, mas, com o mínimo de presença humana para descaracterizar qualquer tomada a qual se poderia relacionar com um céu azul inclemente e uma areia infinita. Pelo contrário, céu cuidadosamente nublado e tomadas nas quais a solidão absolutamente física não é possível.
Portanto, a ponte só se mostra possível quando de esquece a questão física e se passa para apreciação psíquica, humana ou existencial da personagem principal. Assim sendo, a questão do título se esclarece quanto a referência ai deserto, mas, não quando se pensa no vermelho, uma vez que essa cor não predomina no filme, e nem as metáforas e associações concernentes a esta cor são possíveis, uma vez que a personagem de Vitti sempre transparece uma indiferença ante tudo: eis um pouco do deserto...
Talvez o deserto, para Antonioni, seja como metáfora textual ou visual, queira significar o vazio contemporâneo. A personagem de Vitti não demonstra qualquer atenção em relação a seu marido e seu filho; chega quase a ser-lhe indiferente: de fato, ela tenta suicídio, o que se começa a se perceber quando o seu marido fala para um amigo que ela ficou internada; e quando esta mesma revela a esse amigo a tentativa de suicídio, passando-se por outra (uma companheira de quarto) para confessar o feito.
Fim das contas, eis o deserto explicado: o suicídio preferido dada a impossibilidade de amar o filho e o marido, ou seja: o vazio de uma vida que se seguiu até este ponto. Vermelho, quiçá, por representar as afecções das quais ela não é capaz. Tudo posto: deserto como representação do vazio da personagem. E mesmo qualquer oportunidade apaixonante para ela se manifesta de maneira complicada, quando da vez que come um afrodisíaco, mas é incapaz de demonstrar o desejo que possivelmente sente pelo amigo de seu marido. Ainda, quando de fato chega a se encontrar amorosamente com aquele, a relação se desvela complicada.
No mais, o filme encerra como termina: na paisagem desolada entorno da indústria: locação, quiçá, tão típica do neo-realismo italiano, a qual pode remeter a Il Grido (O Grito), de 1957, filme o qual se pode enquadrar naquela escola cinematográfica e onde já se encontra o tema capital do diretor: o vazio. Por mais que se queira pensar Antonioni um necessariamente anti-burguês, que preocupa em demonstrar o vazio desta esfera social pode-se perceber que o diretor também vê esse sentimento no dito proletário, no homem que trabalha como mostra a película de 1957. Inclusive, neste sentido, é capital lembrar que os seus protagonistas vão cada vez mais se tornando pessoas ligadas à arte ou cultura, talvez alguma intelectualidade, em detrimento dos burgueses de outrora que praticamente nada faziam além de festas. Note-se o fotógrafo de Blow-up (Depois daquele beijo), de 1966, o jornalista de Profissão: repórter (ao qual se retornará) e o cineasta de Identificazione di unna Donna (Identificação de uma mulher), de 1982.
Contudo, voltando a O Deserto Vermelho, delineia-se outra perspectiva do tratamento do vazio e do deserto, neste choque entre uma paisagem semivirgem que apenas penetrada pela referida indústria. Pode-se estabelecer uma relação entre homem e mundo, no sentido em que o homem quer dominar e explicar a natureza, mais isto acaba sendo também inútil: lembre-se de Camus, o deserto de consciência ante o absurdo. E, aqui também, nem o suicídio é resolução do problema, uma vez que este não é conseguido: tem-se a mesma apatia passada, embora ela não tenha sido demonstrada.
Posto isto, passa-se para o outro ponto, The Passenger, no qual Antonioni já não tem mais a sua musa, Monica Vitti, e passa a conceber protagonistas masculinos como o fizera em O Grito, por exemplo. Desta feita, tem-se Jack Nicholson, vivendo David Locke, jornalista inglês que faz uma reportagem na África. Nas primeiras seqüências vemos Nicholson indo à busca de qualquer coisa, que ele não encontra, e acabando por descambar em um deserto, sozinho com o seu carro atolado. Talvez a face do personagem na cena seja emblema do desespero ante a desolação, o vazio.
Dado este evento, Nicholson volta ao hotel e acaba por encontrar o seu vizinho de quarto, com o qual se parece fisicamente, morto, e, deste feita, decide assumir a identidade deste: feito o estelionato, enterra o morto, que oficialmente é ele mesmo e parte para a Inglaterra. Mantendo consigo a agenda do fisicamente morto, passa cumprir os compromissos deste e termina por desembarcar na Espanha, onde, estabelecidos alguns contatos, e, tendo conhecido uma moça (Maria Scheneider), e na seqüência, que está sendo procurado, não como David Locke, mas com a nova identidade, foge com a personagem de Schneider, a qual reencontra num prédio de Gaudí. Cruzam paisagens indeterminadas enquanto o cerco vai se fechando em torno do personagem de Nicholson. Cena representativa do vazio deste é quando a personagem da Schneider pergunta o que ele irá fazer dali em diante e a resposta subseqüente: “garçon em Ibiza, escritor em Tanger, traficante de armas”, (o que realmente se tornou). A essas alternativas, ela comenta: “muito óbvio, muito romântico e muito improvável”.
Enfim, o que transparece no personagem de Nicholson é a indiferença quanto a seu futuro, desde que não seja o que poderia se desenrolar caso ele se mantivesse na antiga ocupação. Tem-se então aqui a constatação da absurdidade, do vazio, que se tinha na “vida anterior” e a busca de uma solução para o que lhe consumia. Viver sem precedentes pode ajudar, mas a consciência ante o absurdo da vida sempre se demonstra e a morte é inevitável. Aqui se pode fazer uma relação com Sísifo: este morre e pede que sua mulher não cumpra as honras fúnebres e deste modo Sísifo pode perceber o que foi feito de sua memória e, ao mesmo tempo, ao lançar um engodo à Morte, retorna a viver na terra tão amada. Assim o é o personagem de Nicholson: em sua oficial morte reconhece o que se fará do que ele foi e, em adição, recobra o seu desejo de viver.
Entretanto, quando a polícia está em seu encalço, acaba por morrer, nas instalações de um hotel barato, no qual já estava a personagem de Schneider e aonde chega, por fim, a polícia. Em suma: dada as duas películas, vê-se que o suicídio não é a solução e que, por mais que se tente burlar esta realidade única, ao cabo, a morte sempre se revela. E, mesmo assim, o vazio continua: eis o significado do longo plano-seqüência que encerra o filme em uma paisagem que nos remete a Giorgio de Chirico: a vida também continua incessantemente, assim como a contemplação do vazio na figura do dono do hotel que fuma o seu cigarro ao cair da noite.

Igor Bezerra, 21 anos, natural de João Pessoa, bacharel em Filosofia pela UFPB é artista plástico e escritor.
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